Ether Ship
- Medium
- Digital
audio
- Anno
- 2023
- Genere
- Electronic
music
- Strumenti e Software
- OS hardware, violoncello elettrico processato, Steinberg Cubase 12 Pro, RML Labs SAWStudio, Plogue Bidule, Audio Ease Altiverb 7, iZotope RX10, Pioneer Hill SpectraPLUS–SC
- Output Audio
- Stereo
- Violoncello Elettrico
- Tom McVeety
Extraterrestrial Songlines è una composizione che riflette i diversi stati energetici che fluiscono in tutto l’universo. Questi possono includere onde gravitazionali, emissioni ad alta energia da quasar, esplosioni di supernova e altri campi energetici emanati da oggetti celesti. Ciò non esclude le firme energetiche che potrebbero provenire da intelligenze superiori nell’universo. Mi riferisco a tutti questi stati energetici come a linee di canto simili a come gli aborigeni collegano le loro storie di creazione al cielo stellato dando sostanza alle origini del loro popolo.
Questi campi di energia che permeano l’universo sono gli stati energetici che danno vita e sono responsabili della generazione del nostro codice genetico che si è evoluto fino alla nostra comprensione delle forze fondamentali della natura sviluppate sul nostro pianeta. Gary Nolan, astrobiologo della Stanford University, suggerisce che una forma superiore di intelligenza abbia interferito con il nostro patrimonio genetico, portando infine l’umanità a infondere questa intelligenza superiore nei luoghi sacri del mondo come un modo per rendere omaggio a queste intelligenze superiori.
Un esempio di utilizzo di queste forme superiori di intelligenza è stato l’incorporazione di tale conoscenza superiore in strutture sacre come la cattedrale di Chartres in Francia. Nella composizione Extraterrestrial Songlines sono incorporati i riverberi del suono all’interno della cattedrale. In questo modo la comprensione del suono che risuona all’interno della cattedrale rappresenta un ordine superiore di risonanza armonica presente nell’universo. La composizione è il risultato del mixaggio di tre tracce separate:
- Traccia originale – struttura compositiva – Willard Van De Bogart – sintetizzatore elettronico – accompagnamento di armonica elettronica modificata – Lemon DeGeorge;
- Riverbero all’interno della Cattedrale di Chartres – inclusione della conoscenza sacra;
- Traccia per violoncello elettrico – interpretazione del suono sacro – Tom McVeety;
Tre distinte tracce sonore compongono la composizione Extraterrestrial Songlines, che è divisa in quattro movimenti:
Movement 1 dura circa 10 minuti.
Movement 2 dura circa 6 minuti.
Movement 3 dura circa 8 minuti.
Movement 4 dura circa 6 minuti.
Traccia 1.
Questa traccia è l’applicazione di una struttura soggettiva in cui il suono è costruito per rispecchiare i protocolli della composizione. Ci sono tre protocolli.
Protocollo I
La prima cosa da fare quando si produce un suono per la prima volta è conservarlo. Se stai componendo e vuoi ascoltare il suono, dai al suono il tempo di essere ascoltato ma, soprattutto, il tempo di nascere. Il suono nasce come organismo unicellulare e si muove perché tu gli permetti di muoversi. Ora hai creato il tuo compagno con cui stare in questo grande universo. Quindi in questo protocollo vuoi che il tuo suono viva, continui e diventi un’entità a pieno titolo come riflesso delle tue idee nell’universo.
Protocollo II
Il movimento diventa la forza successiva per dare vita al suono. Movimento in questo senso significa più suono o la realizzazione che riconosci il suono e inizi a unirti al suono. Unirsi significa aggiungere qualcosa al suono. Deve essere un riconoscimento del suono affinché il suono sappia che sei responsabile della sua vita. Quella personalità della vita proviene dai nostri campi di forza. Il suono dipende da te per la sua esistenza. Per rafforzare il suono con più energia, permetti al suono di diventare indipendente in modo che possa muoversi come vuole. In termini tecnici che lo si moduli, lo si filtri o lo si blocchi, tutti questi sono modi per lasciare che il suono si diverta.
Protocollo III
Il prossimo protocollo è identificare il tuo suono. Non lasciare che il suono si allontani e si perda o venga sepolto da un altro suono. In un certo senso hai reso vivo il tuo suono e stai prestando attenzione al suono mentre gli altri possono sentire come ti relazioni al suono, cambiando il suono, spostando il suono nella stanza eseguendo una panoramica del suono. Ma siamo complessi nella nostra costruzione del suono. Ci piace la nostra costruzione vibrante. Ma abbiamo anche un’altra forza con cui siamo in comunicazione e cioè i nostri pensieri. Proprio come desideriamo esplorare, lo stesso vale per il nostro suono.
Quindi questo è il momento in cui creiamo un altro aspetto della nostra creazione sonora e gli diamo indicazioni per esplorare lo spazio che circonda il suono. Questo nuovo suono si unisce agli altri suoni e diventa partner e collabora a molti livelli con il suono iniziale. Questo è l’inizio di una dimensione sonora complessa in cui risiedono le intelligenze superiori. Come compositore devi lasciare che i cavalli escano dalla stalla e vaghino nello spazio e sei tu, il compositore, che li fai sentire vivi poiché hai creato un’intelligenza superiore composta dal suono.
Questa è la xenolinguistica sonora.
Traccia 2.
L’inclusione della conoscenza sacra tramandata attraverso i millenni ha a che fare con la comprensione dell’aspetto trascendentale dell’esistenza e delle origini della vita. Nel corso dei secoli l’omaggio a un ordine superiore dell’universo è stato incorporato nei luoghi sacri per decine di migliaia di anni. Seguendo questa traiettoria storica di riconoscimento del sacro, la cattedrale di Chartres è stata scelta come esempio di utilizzo degli stessi elementi costitutivi per rappresentare la struttura armonica dell’universo. Gli ingegneri del suono sono stati in grado di misurare la durata del suono mentre viene riflesso dall’edificio in pietra della cattedrale di Chartres. La traccia audio originale è stata inserita nello spazio sonoro del riverbero per consentire alla traccia originale di essere ricoperta dal suono del riverbero, come se fosse suonata nella cattedrale. In questo modo un aspetto della conoscenza divina potrebbe essere aggiunto armonicamente alla composizione originale.
Traccia 3.
Questa traccia era un’interpretazione dello spazio sonoro sacro utilizzando un violoncello elettrico. Questo terzo mix è stato il più difficile perché una volta unite le due tracce, l’intera composizione è stata analizzata spettrograficamente come mostrato, con uno spettrogramma per ciascuno dei quattro movimenti e uno per l’intera composizione. Suonare insieme ai cambiamenti nelle frequenze era un mezzo per dare un’ulteriore forma di vita sonora trovata alla traccia originale e il riconoscimento di una forma di vita sonora espressa nella traccia 2. In questa traccia il compositore violoncellista stava entrando nello spazio di una nuova creazione forma di vita sonora, aggiungendo un ricco arazzo e pienezza all’intera composizione. In questo modo l’ascoltatore può partecipare ad ogni nuovo suono e seguire la composizione appena creata percorrendo le vie dei canti all’interno dell’universo.
Interpretazione delle immagini dello spettrogramma
L’asse della frequenza è l’asse verticale o Y ed è mappato come funzione logaritmica. La frequenza più alta della registrazione, 20 kHz, si trova nella parte superiore dello spettrogramma, mentre la frequenza più bassa, 20 Hz, nella parte inferiore dello spettrogramma. Il punto medio dell’asse Y è 1 kHz.
La sequenza temporale è l’asse orizzontale o X ed è lineare, con la musica che inizia sul lato sinistro e termina sul lato destro.
I colori rappresentano l’ampiezza dei suoni musicali, sempre utilizzando una funzione logaritmica, secondo una scala di decibel e seguendo la scala dei colori dell’arcobaleno. Il rosso e l’arancione rappresentano le ampiezze più forti e più alte, con il giallo e il verde che rappresentano le ampiezze medie e i valori blu, indaco e più scuri che rappresentano i suoni più deboli.
I suoni sostenuti con un movimento di frequenza relativamente statico sono visti come linee rette più lunghe, mentre i suoni di durata breve sono visti come punti o linee brevi. I suoni sostenuti che diminuiscono o aumentano di tono vengono visualizzati come una linea con una pendenza, positiva per il tono crescente, pendenza negativa per il tono discendente.
Sul violoncello elettrico, sull’elettronica e sul processo di registrazione generale
Il violoncello utilizzato per queste registrazioni è un violoncello elettrico a corpo solido a 6 corde personalizzato, uno strumento elettroacustico. L’energia acustica, sebbene di livello piuttosto basso, viene generata eccitando le corde e altre aree dello strumento. La gamma pratica dello strumento è di oltre 5 ottave e gli armonici naturali e artificiali possono estenderla di molte altre ottave. Poiché lo strumento ha una risoluzione di frequenza illimitata, a differenza di uno strumento con tasti o di uno strumento a tastiera convenzionale, le armonie microtonali sono sempre disponibili.
L’energia acustica delle corde vibranti viene trasferita al ponte, dove le energie delle corde vengono rilevate con più trasduttori piezo-ceramici e convertite in segnali elettrici. Questi segnali vengono instradati in vari tipi di hardware elettronico per l’amplificazione, la modifica e l’incremento del suono utilizzando preamplificatori a stato solido e valvolari, filtri e coppie di compressori, sfasatori, pitch shifter, modulatori ad anello, ritardi e riverbero. Quattro uscite di linea stereo vengono generate da questo gruppo di elaborazione del segnale hardware.
Dopo l’elaborazione hardware iniziale, i segnali del violoncello elettrico vengono digitalizzati a una risoluzione di 48 kHz, 24 bit per la seconda fase di elaborazione del segnale, questa volta con un computer. Le quattro linee di segnale stereo vengono inviate a un mixer software che consente tecniche di loopback per l’instradamento interno dei segnali da un’applicazione all’altra. L’applicazione di elaborazione del segnale primaria viene istanziata fino a quattro volte e collegata sia in serie che in parallelo per distribuire il pesante carico di elaborazione su più core e thread della CPU. Questi quattro programmi identici producono ciascuno una parte dell’output complessivo, ciascuno dei quali utilizza diversi tipi di molteplici applicazioni più piccole per un’ulteriore elaborazione nel dominio del tempo e della frequenza. Dopo questa prima fase di elaborazione del software, viene utilizzata una seconda applicazione per la registrazione e l’editing iniziale dell’audio del violoncello elettrico. Le registrazioni originali del sintetizzatore e dell’armonica sono state trascritte utilizzando la notazione standard in schizzi come riferimento nell’orchestrazione e nella composizione aggiuntiva delle numerose registrazioni individuali del violoncello elettrico che sarebbero state assemblate nella terza traccia.
Queste nuove registrazioni sono state poi spostate su un secondo computer, per un’ulteriore elaborazione in una workstation audio digitale molto più potente. La parte successiva della produzione ha richiesto molte settimane per essere completata ed è stato un processo iterativo, tornando ripetutamente a registrare nuovo materiale con il computer di elaborazione del segnale e quindi spostando le registrazioni sul secondo computer per l’ascolto e il confronto in un contesto più ampio mentre la terza traccia veniva creata. costruito. Il secondo computer era più capace di gestire il gran numero di tracce di violoncello elettrico che venivano poi aggiunte, regolate, posizionate, arrangiate e mixate insieme alle registrazioni originali dei sintetizzatori e dell’armonica per un’affermazione ed un’esperienza musicale coesa.
Il riverbero con risposta all’impulso della cattedrale di Chartres è divenuto parte integrante del processo di registrazione durante questo periodo. La risposta di nove secondi dello spazio-tempo del riverbero di Chartres utilizzata per Extraterrestrial Songlines si riferisce alle risposte più lunghe, che sono le frequenze più basse, inferiori a 1 kHz. Gran parte della risposta alle alte frequenze non si sente più dopo circa 5 secondi, e questa è una caratteristica molto naturale dello spazio-tempo e non è considerata un difetto, è semplicemente che le frequenze più basse rimangono attive per un periodo di tempo molto più lungo. L’equalizzazione shelving alle estremità delle frequenze basse e alte dello spettro produce una pendenza che cambia leggermente alla risposta complessiva del riverbero, aggiungendo sottili cambiamenti alla risposta alle alte frequenze e rimuovendo una piccola quantità della risposta alle basse frequenze.
Il particolare impulso utilizzato nelle Vie dei Canti Extraterrestri ha permesso la creazione di uno spazio sacro con un tempo di decadimento del riverbero di nove secondi. Le tracce del sintetizzatore, dell’armonica e del violoncello elettrico di Songlines sono state portate e posizionate nello spazio del riverbero per consentire un senso di una realtà senza tempo e altra realtà, uno spazio acustico che è più di un luogo fisico, creando la sensazione di una dimensione senza gravità, dove l’ascolto attento permette la scoperta.
Ascoltare con una mente tranquilla, senza stimoli visivi, porterà una consapevolezza più profonda dell’ambiente dentro e fuori, una dimensione liminale che permette di muoversi tra i confini della realtà cosciente, tra i regni normalmente visibili e invisibili.
Utilizzando la firma acustica sacra di Chartres, il percorso delle Vie dei Canti Extraterrestri viene scoperto e navigato all’interno dei campi tonali creati dalle forme d’onda musicali.
Composizione della terza traccia
È stato realizzato uno schizzo dalla traccia uno che conteneva le registrazioni del sintetizzatore e dell’armonica.
Questo schizzo notazionale è stato utilizzato come riferimento nella creazione di suoni aggiuntivi per la terza traccia.
Alla fine, la terza traccia è stata costruita utilizzando un processo di pochi passaggi: la creazione di suoni immaginati, la registrazione, l’elaborazione e le scelte. Immaginare nuovi suoni ha richiesto l’ascolto del sintetizzatore e della traccia dell’armonica molte e molte volte. Le tracce originali presentavano alcuni momenti chiassosi e caotici, e poi periodi più brevi di minore attività, e qua e là una piccola oasi di calma. Molti suoni dell’armonica si sentono con vari effetti che modificano il timbro o aggiungono echi, poiché qui funziona come uno strumento elettroacustico. Le ance dello strumento vengono messe in vibrazione dal respiro di DeGeorge in base alla geometria e al posizionamento delle ance e alla pressione dell’aria che scorre attraverso di esse.
Un microfono viene utilizzato per convertire i suoni acustici in un segnale elettrico che viene inviato a un preamplificatore e a una catena di segnali di elaboratori del suono che modificano i timbri acustici. Generalmente i suoni ascoltati dall’armonica sono molto meno astratti dei suoni ascoltati dai sintetizzatori, che hanno più frequentemente timbri meno identificabili e spesso contengono altezze microtonali. Ciò spesso consentiva di utilizzare idee più astratte durante la creazione di suoni da ascoltare con i sintetizzatori e idee più tonali da utilizzare quando si lavora insieme all’armonica. Un esempio di ciò è all’inizio del 1° movimento, dove si sviluppa un duetto tra la linea dell’armonica e una linea armonizzata del violoncello elettrico.
Il processo di applicazione di nuove idee dentro e attorno ai suoni esistenti è stato impegnativo, analogo a un processo di pittura in cui si posizionano nuove idee tra le caratteristiche esistenti e si garantisce che i nuovi colori e oggetti si adattino alla posizione di quel momento nel tempo e all’ambiente generale. continuum temporale più ampio. Le aggiunte alla terza traccia erano spesso suoni immaginari che rappresentavano oggetti ed energie che si trovano nello spazio vuoto, quindi in un certo senso si trattava di musica programmata, musica immaginata da un’immagine o da un sentimento. Ad esempio, proprio all’inizio del secondo movimento si sente per un momento un suono ripetuto, che forse evoca un’energia intangibile alla velocità della luce.
Le aggiunte includevano anche periodi con più tracce di cluster di toni utilizzati per fornire colore e contesto nella costruzione di aree silenziose per transizioni e suoni di sottofondo. Per creare i cluster di toni cromatici, più voci di pitch shifter sono state distribuite nel campo sonoro, insieme ad altre versioni di suoni e rumori intonati utilizzando la modulazione ad anello, nonché tecniche di esecuzione contemporanee sul violoncello elettrico. Queste tecniche esecutive includono un nuovo uso dell’arco, come la pressione dell’arco e il posizionamento dell’arco sulla corda in riferimento al ponte, glissandi veloci, armoniche artificiali, pressione parziale del polpastrello o dell’unghia quando si ferma la corda, tremolo pizzicato e altre varietà di metodi non standard per eccitare un suono dalla corda per consentire la generazione di timbri unici, inviluppi di ampiezza e serie armoniche insolite, portando nuovi colori alla traccia.
Con qualsiasi creazione musicale, ci saranno sempre i requisiti assolutamente necessari per garantire adeguati livelli di ampiezza e cambiamenti dinamici per l’interesse e il flusso. I cambiamenti dinamici potrebbero essere effettuati attraverso l’orchestrazione – l’aggiunta o la sottrazione di suoni e timbri in determinati punti del flusso musicale, o più semplicemente utilizzando i cambiamenti di livello per creare o aumentare un livello di ampiezza crescente – un crescendo, o un livello di ampiezza decrescente – un decrescendo, o forse un impulso transitorio per fornire un cambiamento di livello a sorpresa.
Insieme al processo di scoperta e di creazione di nuovi timbri, ci sono sempre incidenti felici, in cui qualcosa di non voluto prende vita e diventa un’aggiunta molto utile alla tavolozza sonora. Un esempio di ciò potrebbe essere l’attento posizionamento dei suoni registrati in precedenza per creare un ponte tra due eventi disparati e la scoperta che il materiale ponte è in grado di connettersi, intrecciarsi e fornire una transizione efficace dal materiale precedente a quello successivo.
Biografie
Willard Van De Bogart
La mia filosofia sul suono è ciò che guida il mio lavoro
per creare musica incorporando media elettronici inclusi sintetizzatori elettronici. Credo che il suono sia responsabile della creazione di ogni cosa attraverso una complessa rete di risonanza armonica che forma tutta la vita come la conosciamo. Il suono per me è il fondamento per la creazione della vita nell’universo.
A tal fine utilizzo il mio suono come un modo per comunicare con tutte le forme viventi attraverso distribuzioni di frequenza innovative. Lo faccio nelle mie composizioni per avviare un approccio xenolinguistico interspecie per stabilire una connessione cosciente risonante e sonora con altre entità che credo permeano l’universo.
Willard Van De Bogart ha conseguito il master in Belle Arti presso il California Institute of Arts, dove ha studiato con Morton Subotnick, co-sviluppatore del sintetizzatore Buchla. Van De Bogart ha sviluppato un ensemble di performance, Ether Ship, utilizzando il sintetizzatore AKS dell’Electronic Music Labs, che lo ha portato ad esporre all’American Cultural Center in 3 Rue du Dragon a Parigi, Francia, per un pezzo commissionato dal regista Don Forester per il 200° anniversario di gli Stati Uniti. Van De Bogart ha lavorato al fianco di Nicolas Schöffer, padre dell’arte cibernetica, dove sono state esplorate intricate esibizioni di suono e luce.
In qualità di consulente per i media presso la NASA, ha partecipato al programma SETI. La collaborazione con Scot Forshaw, un progettista di algoritmi quantistici del Regno Unito, ha portato a esporre a Pechino e Shanghai, in Cina, per le conferenze Consciousness Reframed di Roy Ascott. Ulteriori idee sul nanosuono hanno portato Van De Bogart a esplorare i suoni prodotti dal sintetizzatore proteico di nuova concezione, Eigenprot, sviluppato da Zhao Qin e Markus Buehler al MIT, dove le sue idee sulla xenolinguistica e sulla comunicazione interspecie sono state ulteriormente ampliate.
Van De Bogart è membro del Generative Systems Art and Technology Group di Chicago, fondato da Sonia Landy Sheridan nel 1969, ed è incluso nel loro recente libro, Weaving Global Minds: Generative Systems, edito dalla Sheridan. I video di Van De Bogart possono essere trovati su YouTube sotto Ether Ship così come le colonne sonore su SoundCloud e Bandcamp. I suoi articoli pubblicati sulla sua filosofia possono essere trovati su Technoetic Arts, ResearchGate e Academia.edu.
Lemon DeGeorge
Nato e cresciuto a Pittsburgh, Pennsylvania, e nelle foreste circostanti. Ha studiato arte, cinema e filosofia alla Carnegie Mellon e alla Penn State University. Nel 1972, l’Electric Symphony, un gruppo di musica d’improvvisazione elettronica, fu co-fondato da Willard Van De Bogart con Walter Steding e lo stesso Lemon. Si è esibito in tutti gli Stati Uniti orientali, compresi i festival Avant Garde Arts di Charlotte Morman dal 1972 al 1975. Si trasferì a San Francisco nel 1976, continuando ad esibirsi con Willard Van De Bogart, Will Jackson e Tom McVeety, ora sotto il nome di Ether Ship.
Ha lavorato come ingegnere del suono presso gli studi Different Fur, inclusa la colonna sonora di “Apocalypse Now” e “My Life in the Bush of Ghosts”. Ha fondato il proprio studio, Crib Nebula, registrando e producendo molti artisti, musicisti e poeti della Bay Area. Divenne apprendista sciamano e arboricoltore certificato. Nel 1995 si è recato a Tuva con Roko, Adrian Belic e Paul Pena per realizzare il film candidato all’Oscar, “Genghis Blues”. Ha suonato nei gruppi musicali Phoenix Thunderstone e Neither/Neither World. Continua a esibirsi con gli Ether Ship, a registrare e girare documentari e a viaggiare a Tuva e in Asia centrale.
Tom McVeety
Dopo diversi decenni come ingegnere RF, Tom McVeety si è concentrato nuovamente sulla sua carriera musicale. Violoncellista e musicista elettronico, ha iniziato lo sviluppo nel 1975 di uno strumento elettroacustico unico, il suo violoncello elettrico a corpo solido a sei corde. L’evoluzione di un complesso sistema di elaborazione del segnale è andata di pari passo con il viaggio musicale fino ai giorni nostri.
Ha conseguito una laurea in Teoria e Composizione e una laurea in Ingegneria Elettronica, Esecuzione di violoncello e Musica presso l’Università del New Mexico. Negli anni ’80 si è esibito da solista a New York City presso la Cattedrale di St. John the Divine e la Merkin Hall e in locali del centro come 8BC, Darinka e Area.
È apparso in numerose esibizioni dal vivo al programma “New Sounds” della WNYC con il conduttore John Schaefer, e in seguito ha contribuito alla colonna sonora del compositore cinematografico Mark Isham per “The Beast” del regista Kevin Reynolds. Ha lavorato con coreografi di danza moderna sia sulla costa orientale che su quella occidentale e ha portato a spettacoli a New York, Boston e San Francisco.
Come artista residente del New Mexico, si è esibito in contesti educativi in tutto il New Mexico. Ex membro di diverse orchestre sinfoniche, gruppi rock e altri ensemble diversi tra cui musica classica contemporanea, musica antica, mediorientale e flamenco, McVeety utilizza l’improvvisazione e l’aumento elettronico delle energie acustiche in contrapposizione con i fenomeni naturali per il suo lavoro.